En el otoño de 1997, Terrell James colocó un grupo de seis obras en papel en una vitrina en la trastienda de la Devin Borden Hiram Butler Gallery de Houston. Inspirada en parte por las notas de campo y los estudios de color de los pintores al aire libre del siglo XIX, nombró a la naciente serie Field Studies, un título que implica tanto el espíritu expansivo de exploración como la especificidad autográfica del mantenimiento de registros. Desde sombras y sienes profundas hasta toques más brillantes de verde, amarillo, azul y rojo, estos primeros bocetos evocaban encuentros aleatorios con la tierra, el cielo y la luz del sol. James ha explicado:
Los estudios de campo representan una especie de juego de palabras en la pintura. Al entrar en la tradición de tomar notas de color al aire libre (en el campo), las piezas transmiten colores específicos tal como aparecen en la naturaleza. Por ejemplo, las cuatro pulgadas superiores del Estudio de campo No. 2 sugieren notaciones en color, matices de un prado que he mezclado en base a mi observación directa. Se siente como un prado, mi recuerdo de experimentar un prado, y también puede evocar "prado" en una memoria colectiva. [1]
Si bien la elección del título de James dirige la atención a las tradiciones del paisaje, un aspecto igualmente importante de los estudios de campo es su base en la práctica de estudio de James. Literalmente recopilados del piso de su estudio, los estudios de campo iniciales de 1997 fueron sus "paletas de pintura", notaciones efímeras en lugar de composiciones terminadas. Sin embargo, una vez que se extrajeron del entorno de trabajo y se desarrollaron más, estos bocetos adquirieron una nueva autoridad, lo que indica un cambio profundo en el enfoque de James:
Me refiero al proceso de pintar. Estas obras son en gran medida citas de mis paletas, los artefactos directos o subproductos del acto de pintar…. Ahora planas, las marcas, derrames y manchas de color adquieren cierta libertad o falta de estructura formal; el orden que una vez esperábamos de la pintura se ha ido. Los estudios de campo rompieron mi tendencia anterior a tratar una pintura como una ventana a un espacio tridimensional ilusorio. [2]
Cuando James reconoció estas tendencias complementarias en los primeros bocetos, se concentró en desarrollar los estudios de campo en un cuerpo significativo de pinturas íntimas. Trabajando en el estudio, utilizando una vitela sintética liviana que ofrecía una superficie ideal para la improvisación y el juego, James aprovechó el soporte semitransparente y no poroso como una lámina para probar el toque de un pincel o para probar nuevas armonías de colores. Al mismo tiempo, adoptó un formato vertical fijo, limitando cada hoja a uno de dos tamaños: 16 x 12 o 20 x 16 pulgadas.
En 1998, James hizo de los estudios de campo el foco de una exposición en la galería Devin Borden Hiram Butler. Frente a un gran lienzo, los estudios de campo individuales, ahora enmarcados y en posición vertical, anclaron la pared principal del espacio. Dos años después, James presentó veinte obras de la serie en The Old Jail Art Center. Como se documenta en una vista de instalación (ver página XX), los estudios de campo se colgaron con éxito en una cuadrícula, creando una dinámica visual poderosa, alternando entre composiciones expansivas y contraídas. Ahora, que abarca más de una década, los estudios de campo han llegado a funcionar como un diario visual intermitente pero consistente, que refleja y puntúa la obra más amplia del artista.
Los nueve estudios de campo representados en este volumen son solo una pequeña fracción de la serie general, que en la actualidad cuenta con más de XX ejemplos (TJ, ¿puede darnos una estimación aquí?). El Estudio de campo No. XX, página 7, es el más cercano a los orígenes de este proyecto. Al igual que las hojas de trabajo o "paletas" que James estaba dispuesto a desechar al principio, el soporte de papel no se trata como un material precioso y se permite que el medio de aceite se filtre en la superficie, creando la ilusión de una capa de sustrato. Incluso en este trabajo temprano, sin embargo, James ha establecido una dialéctica considerada que definirá los estudios de campo. Los colores en tonos tierra y las formas ponderadas hacen eco del paisaje, mientras que la energía insistente de la pincelada, resaltada por toques de blanco, atestigua la alegría pura y el poder de marcar.
La evolución pictórica y conceptual de James ha dictado muchos de los desarrollos observados en los estudios de campo posteriores. A veces, una línea dibujada atraviesa el campo o sirve como andamio, a veces las pálidas imágenes residuales desafían la percepción, e incluso el elemento de collage ocasional también es bienvenido. Si bien nunca sirven como estudios literales para lienzos o murales más grandes, los estudios de campo con frecuencia anuncian nuevos temas e inquietudes. De hecho, el marco de referencia de James se expande sutilmente a lo largo de la serie a medida que investiga nuevas formas de considerar el paisaje, el cuerpo y el espacio mental y físico del entorno de su estudio. Dos estudios de campo recientes, páginas 14 y 15, dan fe de la ocupación actual de James con colores más primarios y de mayor tonalidad, mientras que los espacios abiertos y flotantes de estas hojas apuntan a sus experimentos con sacar la pintura de los confines del marco y llevarla a un diálogo. con la arquitectura.
Los estudios de campo han tocado una fibra sensible en el público de James. En parte seducido por las notas asociativas incrustadas en las composiciones de James, Allen R. Gee observó en 2002: "Estas pinturas nos dicen cómo el volumen y las sombras del color pueden afectarnos, o cómo el acto de pintar en sí mismo puede hacer surgir sentimientos, y cómo los colores cálidos y fríos se informan entre sí, siempre revelando el estado de ánimo y la memoria ". [3] De manera similar, otros admiradores y coleccionistas se sienten atraídos por los estudios de campo, ya que ofrecen una forma de comprender el proceso de trabajo. Otros artistas han respondido a los aspectos más formales de la serie, o lo que Sasha Dela ha denominado "el sentido de objetividad y materialidad de la pintura y los espacios que hacen referencia al paisaje en términos muy laxos". [4] Como historiadora del arte Encuentro particularmente tentador relacionar los estudios de campo con los bocetos de notación de John Constable y JMW Turner. Sin embargo, son quizás los dibujos de trabajo de David Reed y Nicholas Wilder los que ofrecen los paralelos más reveladores. Como ha señalado Reed, el primer imperativo de tales composiciones es descifrar "cuál de estos azules y rojos iría mejor con la mancha más grande de color canela pálido en la parte inferior de la página". [5]
Otra forma de considerar los estudios de campo es en relación con el concepto de "inmensidad íntima" de Gaston Bachelard, analizado en sus ensayos de 1958 sobre La poética del espacio. [6] Para Bachelard, la inmensidad íntima "es la categoría filosófica del ensueño. Explica además, "Daydream indudablemente se alimenta de todo tipo de vistas, pero a través de una especie de inclinación natural, contempla la grandeza". [7] James nos invita a recorrer un camino similar, uno que combina la disciplina de más de treinta años de práctica de estudio madura con la visión intuitiva de un sueño despierto. Visto de forma individual, cada Estudio de campo es una nueva salida, una evidencia íntima de James cogiendo un pincel, sondeando la página, midiendo el campo ante el ojo. En conjunto, la serie es un asombroso resumen de lo que significa comprometerse con la vasta grandeza que se puede trazar a través de la imaginación creativa.
Marzo de 2010
Alison de Lima Greene Curadora de Arte Contemporáneo y Proyectos Especiales The Museum of Fine Arts, Houston
[1] Declaración inédita, 2001. Cortesía de Terrell James.
[2] Ibíd.
[3] Allen R. Gee, "Terrell James: Rouffignac & Field Studies", ArtLies 37 (invierno – primavera 2002 – 2003): 89.
[4] Sasha Dela, "Entrevista con Terrell James", Glasstire: Texas Visual Art Online (diciembre de 2008): http://glasstire.com/index.php?option=com_content&task=view&id=2971>sect=Articles>cat= Entrevista
[5] David Reed, Piedra, papel, tijeras. (Colonia, Alemania: Galerie Schmidt Maczollek y Kienbaum Artists 'Books, 2009), 64.
