De hecho, soñar despierto, desde el primer segundo, es un estado enteramente constituido. No lo vemos comenzar y, sin embargo, siempre comienza de la misma manera, es decir, huye del objeto cercano y enseguida está lejos, en otra parte, en el espacio de otra parte. -Gaston Bachelard
Cuando miramos una imagen (una pintura, un dibujo, una fotografía), ¿qué vemos? Una colección de líneas, formas o planos de color que en algunos casos se resuelven en figuras reconocibles y en otros se deshacen en una cascada de formas abstractas. La historia del arte moderno está plagada de los restos de la batalla aparentemente interminable entre la figuración y la abstracción. Este concurso se ha desarrollado como un péndulo de la historia del arte que ha oscilado de un polo a otro, desde la presunta facticidad de las fotografías hasta las expresiones decididamente interpretativas de pinturas abstractas, con facciones formadas, batallas libradas y líneas trazadas en la arena. De alguna manera, este debate ha estado activo desde el Renacimiento, cuando escritores como Leon Battista Alberti sugirieron que la pintura podía verse como una ventana al mundo. Si bien los siglos posteriores han visto el creciente colapso de la verosimilitud en una danza tumultuosa entre la figuración y la abstracción, la verdadera pregunta en el centro de estos debates siempre ha sido exactamente qué mundo era el que se encontraba más allá del marco de esa ventana.
Lo que todos estos debates pasan por alto, sin embargo, es que ya sea que el arte sea figurativo o abstracto, cada objeto que nos acercamos y examinamos tiene la capacidad de transportarnos a otro lugar, a otro tiempo, a otro mundo oa otro estado de ánimo. Hace esto sin que nos movamos ni una pulgada. El mundo más allá del plano de la imagen es de ensueños. Las obras de arte desencadenan estas ensoñaciones y luego nos transportan, en palabras del filósofo Gaston Bachelard, al "espacio de otra parte".
El pasaje del libro de Bachelard La poética del espacio que sirve como epígrafe para este ensayo me vino a la mente después de una discusión que tuve con el coleccionista y mecenas del Museo Hammer, Larry Marx, durante la planificación de la exposición actual. En respuesta a mi pregunta sobre su motivación para coleccionar arte, dijo: "El arte se trata de adónde me lleva". El arte ha llevado a Susan y Larry Marx a varios continentes y durante varias décadas. La intimidad de la marca en forma de dibujo se ha convertido en la base de sus viajes a los espacios de otros lugares.
La Colección Marx comprende más de 150 obras, que incluyen dibujos, pinturas y esculturas de más de cien artistas internacionales del período posterior a la Segunda Guerra Mundial. Las obras de la colección incluyen ejemplos seminales de expresionismo abstracto en papel y lienzo de los artistas estadounidenses Jackson Pollock y Willem de Kooning, así como obras de otros movimientos contemporáneos de todo el mundo de artistas como Yayoi Kusama y Mira Schendel. Mientras tanto, han estado adquiriendo obras de artistas contemporáneos más jóvenes, incluidos Mark Bradford y Rachel Whiteread, para demostrar la continuación de los temas elegidos en el medio artístico actual.
Las donaciones importantes de patrocinadores dedicados a menudo han sido los componentes básicos de las colecciones de museos. El Museo Hammer, fundado en sí mismo sobre la base de una colección personal, se enorgullece de ser el destinatario de un importante regalo prometido por parte de los Marx, que son partidarios desde hace mucho tiempo. Esta exposición es la primera presentación pública de una parte de este extraordinario regalo. Esta selección de obras de la Colección Marx destaca sus puntos fuertes, comenzando con un grupo de obras importantes en papel y lienzo de varios artistas asociados con el expresionismo abstracto, incluidos de Kooning, Pollock, Joan Mitchell, Ad Reinhardt y Mark Tobey. Si la Colección Marx encuentra su base en el expresionismo abstracto, la selección de obras expuestas en el Museo Hammer muestra cómo continúa ramificándose en una exploración de la transformación de la línea desde un gesto abstracto hacia preocupaciones más concretas con la geometría (Ellsworth Kelly y Blinky Palermo), repetición compulsiva (Kusama) y resolución de una serie de líneas aparentemente salvajes en formas cuasifigurativas (Eva Hesse y Sigmar Polke). Luego, la colección da un giro hacia el mundo del arte conceptual con excelentes ejemplos de Mel Bochner y Sol LeWitt, quienes adoptaron un enfoque más metódico y riguroso para interpretar la línea. Las líneas duras del arte conceptual dan paso a una amplia gama de otras preocupaciones artísticas, con un movimiento de líneas más lírico y expresivo a través de la superficie en obras de artistas como Brice Marden y Cy Twombly, la resolución pop de la línea en tipografía en la obra de Ed Ruscha, y la continua batalla de la línea consigo misma en una danza de abstracción y figuración en el trabajo de artistas más jóvenes como Mark Bradford, Sergej Jensen y Rachel Whiteread. Lo que queda claro cuando uno mira las variadas obras de esta colección es que, a pesar de la diversidad de enfoques y el amplio espacio geográfico y temporal cubierto, existe un conjunto de preocupaciones unificadoras y consistentes. La principal de estas preocupaciones es la abrumadora cuestión de cómo la interpretación de una línea en grafito o pintura puede entrar o salir del enfoque metafórico como una forma abstracta o figurativa que nos invita a viajar a otro mundo. Un recorrido por la Colección Marx es nada menos que un viaje por carretera a través de un conjunto de diferentes posibles iteraciones de cómo se puede manipular la línea para llevarnos a un reino de ensueños.
Al mirar esta colección y contemplar la idea de que el arte puede ser una plataforma de lanzamiento para el viaje inherente a la ensoñación, parece algo paradójico que la colección muestre una abrumadora propensión a la abstracción. ¿No tendría más sentido mirar el trabajo figurativo o representativo si quisiéramos que el arte nos transportara a otro lugar y tiempo? La paradoja es que cuanto más abstracta es una obra, más abierta está a la posibilidad de entrar en ella desde múltiples ángulos. Más que cerrar las posibles lecturas de una obra con un significado literal, la abstracción permite soñar despierto. Una de las primeras obras de la Colección Marx exhibe tal tendencia a provocar una reacción en el espectador. En el dibujo sin título de Jackson Pollock de 1951, vemos una serie de goteos entrecortados y líneas de puntos representadas con tinta que bailan a través de una frágil hoja de papel. Al principio, estas marcas parecen aleatorias, el resultado de algún evento natural caótico, como una tormenta o un viento huracanado que sopla a través de un campo de hierba. Sin embargo, a medida que seguimos mirando este trabajo, las marcas aparentemente aleatorias comienzan a resolverse en las huellas de un conjunto controlado de movimientos humanos a través de una hoja de papel. Cada goteo se convierte en un registro de una mano moviéndose por el aire como si de alguna manera estuviéramos siendo recibidos con un registro arqueológico del movimiento humano a través del tiempo. En este sentido, el dibujo es un palimpsesto que, lejos de ser reductivamente abstracto, es en realidad el registro tan fáctico de la presencia de un intelecto humano. De hecho, esta colección aparentemente muda, completamente humilde e increíblemente íntima de estigmas de tinta comienza a contar una serie de historias de la colisión de eventos que se desarrollan en un campo de batalla cósmico en el que las líneas se cruzan, divergen, se rompen y nacen de nuevo.. O, alternativamente, la tinta sugiere los rastros de olor secretados por las hormigas para ayudarlas a encontrar el camino de regreso a casa. O tal vez las líneas se conviertan en figuras que disputan a sus hermanos en batallas heroicas que la historia olvidará, dejando sólo sus fantasmas en la forma de la tinta que ha empapado el papel. Como toda buena obra de arte, este delicado dibujo abre un portal al mundo de las ensoñaciones y nos da una entrada a un lugar muy diferente al que habitualmente habitamos.
Al mismo tiempo que Pollock estaba cambiando la forma en que el mundo pensaba sobre la pintura abstracta, otros artistas de todo el mundo estaban haciendo exploraciones paralelas del plano pictórico. Trabajando en Tokio en la década de 1950, Yayoi Kusama puso su propio sello en la batalla entre la figuración y la abstracción. En su obra Accumulation de 1953, vemos que el simple acto de marcar adquiere una calidad obsesiva a medida que los puntos de tinta se repiten una y otra vez en una simple hoja de papel. Al principio, la idea de compulsión parecería presumir la repetición uniforme de una acción en lo que podría verse como un intento de borrar cualquier tipo de diferencia o irregularidad. Sin embargo, cuanto más uno mira este dibujo, más claro se vuelve que la repetición presente en él tiene que ver con la individualidad. Moviéndose hacia arriba y hacia abajo en el papel, cada marca tiene su propia intensidad y se convierte en su propia figura única dentro de un campo de igualdad, al igual que dos músicos podrían interpretar exactamente el mismo conjunto de notas de manera completamente diferente. Lo que vemos aquí es la diferencia a través de la repetición. La acumulación de Kusama es una acumulación de marcas en una hoja de papel, pero también una acumulación de individuos distintos dentro de una comunidad coherente. Las marcas vibran con energía, moviéndose hacia adelante y hacia atrás y dentro y fuera de foco como organismos unicelulares de una gota de agua de estanque observada bajo un microscopio.
Estos mundos dentro de mundos no son simplemente el ámbito de la abstracción, incluso si la abstracción parece dejar a sus sujetos más abiertos al reino de las ensoñaciones. La Colección Marx no ha evitado la forma más tradicional de figuración; simplemente lo ha formulado tanto como una pregunta como como una respuesta. Podemos ver cómo la danza perpetua entre la figuración y la abstracción se desarrolla entre los artistas de esta colección o, en algunos casos, dentro de la obra de un solo artista a lo largo de su carrera. Esta trayectoria se puede ver claramente en la producción de Philip Guston, quien está representado en la Colección Marx por obras expresionistas abstractas como el dibujo a tinta Fall (1953) y el gouache Mott (1958), así como posteriores incursiones caricaturescas en la ámbito de la figura, incluido un dibujo sin título de 1969 y Current (1976). Lo interesante del trabajo de Guston es que, de alguna manera, podemos leer las obras figurativas posteriores no como las de un converso mesiánico, sino más bien como una excavación de los mundos ya incrustados en la abstracción que abrazó como miembro original de la generación expresionista abstracta.. Estas formas de dibujos animados son simplemente la resolución de los densos grupos de líneas que se reproducían en sus primeros dibujos, cada uno de los cuales aspiraba a fusionarse en una figura fantasmal. En su obra posterior, los fantasmas se han materializado en figuras encapuchadas que pueblan paisajes alienígenas que aún nos permiten adentrarnos en el dominio de las ensoñaciones.
Se puede ver el diálogo interno de Guston entre dos artistas alemanes contemporáneos de la colección de Marx que comenzaron a trabajar en la década de 1960. Blinky Palermo y Sigmar Polke abordaron la pintura y el dibujo desde posiciones muy diferentes. Palermo exploró el legado de la abstracción geométrica modernista pero evitó las nociones románticas de lo sublime, mientras que Polke estaba más interesado en la calidad fáctica de la cultura visual de consumo contemporánea. Los coloridos dibujos geométricos y los lienzos estirados de Palermo, con sus planos de color toscamente tallados y ángulos de flexión agitados, brindan un contrapunto adecuado a los dibujos de acuarela y gouache de Polke que representan tres árboles abandonados en el paisaje, en un ejemplo, o una serie de garabatos líneas que intentan unirse en un rostro. Menos una batalla y más una serie de posibilidades abiertas en un campo expandido de diálogo artístico, la obra de Palermo y Polke surgió en un mundo donde el terreno había sido despejado por artistas anteriores y era posible encarnar múltiples voces y estrategias artísticas. De alguna manera, el lenguaje mismo puede verse como el punto mediador entre las posiciones ocupadas por Palermo y Polke. Al mismo tiempo que comenzaban sus carreras en Alemania en la década de 1960, Ed Ruscha abordaba la cuestión de la figuración y la abstracción desde un ángulo completamente diferente. Para Ruscha, el lenguaje mismo se convirtió en una entidad concreta aunque extrañamente abstracta. En cuadros del artista como Radio (1963), la tipografía se reduce a una forma gráfica de abstracción geométrica. Al pintar las letras que componen la palabra radio con tinta y óleo sobre papel, la deja extrañamente muda. Dispuestas como si estuvieran irradiando desde el punto de fuga de una pintura renacentista compuesta con perspectiva de un punto, estas letras al mismo tiempo transmiten su señal… esta palabra… para que todos lo escuchen reduciendo la palabra en sí a una serie de marcas tipográficas que son más forma que contenido. La paradoja aquí es que Radio es extrañamente silenciosa, o quizás no es tanto silenciosa como una idea flotante que ya no está atada a ninguna historia. En este caso, la facticidad del mundo del lenguaje, su realidad tipográfica concreta, ha primado sobre su significado. Al liberar el lenguaje de su significado literal, Ruscha permite que esta palabra tararee con la energía eléctrica de la forma y, al hacerlo, permite que la Radio se convierta en un portal a otro mundo.
Si el lenguaje gráfico en forma de tipografía permitió a Ruscha lanzar la pintura y el dibujo a un nuevo mundo, obras como Sin título (Nota romana) (1970) de Twombly negociaron la división entre la inteligibilidad lingüística y la cacofonía de la maldición de Babel. El guión característico de Twombly invoca los gestos automáticos de los expresionistas abstractos mientras se esfuerza por resolverse en una letra legible. A medida que su mano se mueve hacia adelante y hacia atrás por el papel con lápiz y crayón, el lenguaje no se hace presente. Al mismo tiempo, la obra se abre a un nuevo tipo de lectura que lleva al espectador a un lugar donde el lenguaje no obedece a ninguna regla codificada de gramática o uniformidad ideográfica. El de Twombly es un lenguaje de sueños que uno nunca puede recordar cuando se despierta. No obstante, extrae su poder del mundo criptográfico del lenguaje que infunde nuestras vidas y nos hace humanos. Es una especie de poesía concreta sin palabras, una especie de ruido estático o blanco que de alguna manera también nos transporta a otro lugar.
Finalmente, llegamos al cuadro Smite (2007) de Mark Bradford. En cierto modo, este trabajo es la culminación lógica del coleccionismo de Marx hasta la fecha, que reúne pintura y dibujo, papel y lienzo, y abstracción y figuración. Las pinturas de Bradford son extraños híbridos. Evocando el legado de las pinturas combinadas de Robert Rauschenberg, Bradford viaja por la ciudad de Los Ángeles en busca de papel. Específicamente, busca las capas acumuladas de carteles comerciales pegados con trigo que aparecen en cercas de construcción, postes telefónicos y otros elementos del entorno urbano contemporáneo. Llevándolos de regreso a su estudio, los une a sus lienzos, colocándolos uno sobre el otro hasta que se acumulan en capas gruesas y sedimentadas. Luego toma varias herramientas, incluidas lijadoras eléctricas, y elimina capas de material de la misma manera que un arqueólogo excavaría un sitio. En el caso de Bradford, sin embargo, lo que revela su práctica no son los secretos perdidos de un mundo urbano asediado por carteles comerciales. Son mundos bastante nuevos los que se hacen visibles, una tierra incógnita donde las placas tectónicas cambian los continentes en cursos de colisión entre sí a medida que extraños patrones climáticos se mueven por sus superficies.
Ni totalmente abstractas ni realmente figurativas en absoluto, las obras de Bradford hablan de la realidad concreta del mundo en el que vivimos a través de sus materiales originales, al mismo tiempo que abren el plano de la imagen como una puerta de entrada a otro conjunto de mundos que están disponibles solo a través de las ensoñaciones. Uno casi podría imaginar estas obras como imágenes satelitales de mundos extraterrestres que, si nos acercamos lo suficiente, se resolverían en entidades más pequeñas, tal vez parecidas al dibujo de Jackson Pollock que inició esta discusión. Lo que deja en claro obras como Smite es que la Colección Marx ha crecido orgánicamente a lo largo de un conjunto de parámetros intuitivos en los que el gesto íntimo prima sobre la declaración monumental. Empleando una economía de medios, los artistas representados en la colección son, sin embargo, capaces de descubrir nuevos mundos que son a la vez inmensos y abiertos a una interpretación infinita. Epígrafe: Gaston Bachelard, "Intimate Immensity", en The Poetics of Space, trad. Maria Jolas (Boston:Beacon, 1994), 183-84.
